BBSpeak | 韩倩：无意为之的纪念
“旅程”在概念和行动上贯穿你近年创作的始终。我比较好奇，在国内常常要短时间辗转多地工作的情况下，你对一时一地的不同体验会在后续的工作或创作中融合吗？你怎么看待这两种“时空差序”的区别和关联：在作为创作材料的历史、文献、照片与某个必须定格为创作参照的时点之间；以及当下常常转换的工作环境（语境）所促成的——在创作者与服务于自己艺术作品的行业工作者之间？
这种辗转多地的情况对我来说，或许能拆分为两个方面讨论。第一个方面是我与自己和地方关系之间的一种距离感，以及对很多事物仍在重新认识的一个的阶段，这导致我还是会需要阶段性地抽离某个会让我产生惯性的地方。第二，从作品方面来说，毫无疑问的是我目前大部分的创作都是和武汉钢铁厂以及相关档案、历史、迁移和与它息息相关的自然紧密相连的，那也意味着我的现场必须是“武汉”，或者说，起码在需要现场的时候，我必须是在武汉的。但2022年夏天在北京歌德学院驻留的那段时间对我来说是激发出了许多全新的的经验，一个是艺术家进入田野（或者说地方）毫无预期的遭遇：将自己投身某种未知的情景激发出的感性或者直觉的东西，我觉得是在一个自己非常熟悉的地方无法获取的。另一个层面来说，某些偶发性也会打破自己的工作状态和舒适圈，甚至拥有意料之外的收获。也是因为如此，我意识到其实曾经困扰我的一些问题有了清晰的路径和选择：比如说为什么我要去某个地方做驻留或者作品，那个地方跟我有什么关系。
韩倩，《海潮间歇的寂静里》，“海边影像：韩倩”，展览现场图，阿那亚孤独图书馆。2023。图片由艺术家提供。摄影：孙诗。
拿《海潮间歇的寂静里》来说，其实无论是首钢还是武钢，这种距离和差异变得不再是最重要和困扰我的部分，其中曾经因为差异而被隐藏起来的关联开始显露，而这些仅可能是在创作之后才能获得和反思的。这两种时间的切换其实往往是迅速的，后者的这种时间总是即时和短暂的，但我会感觉另一种艺术家和这个世界产生连接的时刻也正诞生于此。
新作《一涨一落的呼吸》中，你将在枯水和涨水期呈现出不同面貌的江中沙洲辨认为具身的故土形象，我把它理解为一种浪漫化的、从公域进入私域的思想实践。但反过来，接近20分钟的影像里仅有红砖粉作为一种显性的“物质主体”飘过，这种易逝的仪式观感，让人在不得不想到纪念碑性的同时又快速意识到它的不稳定。你对能够“共享”这份呼吸的群体是否有过设想？也就是说，这份纪念有没有经由某种群体认同返回公域的可能？
在《一涨一落的呼吸》中，观众可以看到两边屏幕完全不同的自然面貌和背景。在洲尾一屏出现的是仍在运作的武钢和整个工业区的形象，而在画面近处是茂密的植被，以及因为涨水季不得不后退而远离江水的堤岸；在洲头一屏中，远处出现的是因武钢而建的青山区社群住宅，只是在这里，曾经的红砖房不断消逝，取而代之的是一栋栋和城市其它地方一样林立的高楼，而画面近处是沙漠一般的场景和枯水季靠近江岸的堤岸。我记得我带着我母亲第一次去天兴洲的洲头拍摄的时候，她走在我前面，说这里好像沙漠，望不到头、走不出去。纵使我们就住在与这座沙洲遥遥相望的对面高楼，但对于大部分人来说，这座孤岛都是未曾涉猎的领域。也因为这个地方在历史上频发洪水，岛上留不下任何东西，也无法被开发利用，只有在不被上游冲刷的洲尾有曾经的村落和旧宅。整个岛上只有三种姓氏的家族，然而这些原始的岛民近年来也早已远离，迁移至对岸的青山。这座缓慢生长的沙洲如今因为上游的水利工程建设而不断向下游移动，或许有一天它们会搁浅在靠近武钢的堤岸边，也或许就以它的时间冲刷出这座城市。然而这座看似缓慢甚至是惰性生长的沙洲和这段长江水域，对于武钢的选址、建设和落成极其重要，却往往不被提及。
韩倩，《一涨一落的呼吸》，静帧截图，2023。图片由艺术家提供。
我这两年反反复复上岛，坐着航程十分钟的轮渡，望着武钢离我越来越远的场景，最开始很难说清楚到底是什么这样牵引着我。然而在做河北矿山的作品的过程中，我对于土地的理解有了另外一层体感，从而才将曾经反复吸引我的线索都串联到一起。我意识到这座荒岛的映射是极其复杂的，从个人的层面来说，它和我漂泊远离的经历息息相关，这或许是极度抽象和内在化的。但是当我选择用红色的砖粉时，它勾连出的是一整段集体记忆，并非是我个人所有。这个选择和我去河北废弃矿山和矿区厂房的经历也有某种际遇关联。在那里，我眼前的一切都是红的：赤铁矿在那里留下的红色痕迹遍布且持续。红色的赤铁矿也就是我们熟知的赭石，而那样红色的物质让我想到整个青山区的红砖房。我家那里的社群地名就叫做“红钢城”，而这两种粉末因为都含铁而呈现出相似的红色。
当意识到这一层关联之后，它也变成了我如今一直在处理的材料。这里的红色是一种曾经“物”的显露，所有这些红色的“物”都是构成这种记忆的载体，哪怕使用这些材料或天天面对这些场景的人未曾意识到这一层，他们也当然和这些物质一起共同穿越了曾经因“物”而构建的历史。这一整段历史和这部作品中或轻或重的红粉一样在不断飘散，无论是曾经的红砖房还是曾经的记忆，它们留下的痕迹微乎其微，这些载体正在持续消失。在这里我会觉得被勾连出两种时间的对话，一种就像你提到的极度意识流的东西，另一种就是那些如今看似被保留，内里却沉重而具惰性之物的对话。而红色的粉末就是在此不断提醒，或起或落地，把那些在日常生活和视觉中一直存在的东西重组起来。意识、或者说了解到这一点，实际上就是由“物”的显灵构成了某种招魂术。这种无意而为的纪念，是因为意识本身是在特定的历史时间、文化和记忆中不断变化的，而“无意为之”的纪念却可能更为持久。
在以武钢为创作线索的系列作品中，你依托不同媒介对收集到的历史文献（钢厂职工身份卡片、日记）进行处理。经过创作的转译后，具体的“历史发生”是否成为了“脱壳的主角”——破碎和建立的分别是什么？你在近期个展“在开始之前和结束之后”中，将武钢职工的身份信息卡片与沙粒和环境摄影并置展出。这种对召回某种历史现场的尝试，由于其形式的简单、抒情，其实有它的危险，比如模糊作品与文献的界限，或将可能复杂的政治经济叙事情怀化。你怎么去消化这种调查与呈现的对抗？
在一弄画廊的个展其实呈现了大框架下彼此勾连的几件作品，因此应该将之视为几个作品之间相互呼应的展览现场。空间入口处展示的作品以我近年来持续收集的档案文献中武钢职工卡片的一部分为载体。每次在我收到一大批职工卡片和与武钢、青山相关的档案文献的时候，我总是本能地先去寻找我的家人——会不会与他们有关的记忆被遗落又被人收集？但是这样的概率是微乎其微的，哪怕曾经存在的也早已消失在这样的集体面孔之中了。所以我将这些实体卡片用正片进行翻拍，然后去到正在拆毁的武钢社群再用负片拍摄，以幻灯机这样的档案室观看方式进行播放。这些循环滚动的面庞一张张被替换的过程就像被塑造的身份也正在消解自身，或者说彼此相融，而那些负片的废墟如今也成为了一段负向的归途。
韩倩，《听到，隐隐约约地听到》视频装置现场，2023年，同步双频4k有声影像，彩色立体声，13分47秒。图片由艺术家及一弄画廊提供。展览摄影：吴志尧。
在一弄空间最里面的双频录像《听到，隐隐约约地听到》的一屏以1958年这一特定历史时期的武钢建设相册为素材，另一屏是在轮渡上慢慢远离武钢的场景，而文字是一位女性横跨三年（1958–1960）的日记。我选取了这本日记中一段私人文本（从她认识一位男孩到三年后和这个男孩成为伴侣）为线索展开，而在这段看似若即若离、总有距离的关系中，包含了她如何从技校到了矿山，再从矿山到了武钢的经历。最后，录像画面中的武钢越来越远的时候，她也终于“到达”了武钢。当我拿到这本日记和相册素材的时候，我就已经知道我要去拍的是什么，这里出现的在文字有着不同指向的自由，这几种不同材料的重组和共鸣组织起看不见也不可言说的那一层真实。你提到关于卡片与沙和《一涨一落的呼吸》的静帧摄影并置，实际上是对这一框架和环境的反复言说，钢铁厂线索下，不同的作品所涉及到的不同层面被构建在一起彼此映射的时候，才有了构成了一种更加立体的图景的可能。这些本身就嵌套在一起的事物，其复杂性正是在多件作品的互相言说中展露的，也正因为这样的叠加和嵌套，才创造出了感性、复杂以及“抒情”的缝隙。
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图1、3：韩倩，《一涨一落的呼吸》《这里，现在，永远》展览现场，2023 。图片由艺术家及一弄画廊提供。展览摄影：吴志尧。图2、4：韩倩，《这里，现在，永远》，胶片，幻灯机，职工卡片，红转粉，沙，2023。图片由艺术家提供。
在这条线索上，我目前还有其它的创作计划。最近的一个是关于一种入侵植物的，这个和你下面谈到的“生态艺术”的热烈讨论其实并不相关，仍然是在这个脉络下牵引出来的线索。我在前期当然花了很多时间去学习和搜寻相关的知识，这种调查对我来说其实不算某种研究，哪怕我从中国的文献一直追溯到了中世纪的记载，但毕竟没有真正学者所具备的体感和所需的时间。对我来说，这是认识我可能的呈现对象必要的途径和过程，我需要知道我所创作出来究竟是一种自我想象的感性，还是在我真正了解了它之后生产出的一种“现实感性”。我觉得在这里是需要警惕的。
自己接触矿石和矿粉后最直接的感受是？在阿那亚展出的装置新作《抵御的，憩息的》是你第一次直接接触这样“生”的创作材料吗？你将思路投注在植被、残骸、结晶所形成的物质滩涂上，并且不再着意于将它和具体的历史叙事相联系，反而进入到对“零散生命”和“偶然性”的关注与探索中。这与现在炙手可热的“生态/生境艺术”相比显然是另一种更为温情的取径，但你在作品中所关注的人的命运又与此紧紧勾连。在整体作品的考量上，矿石之外部分的材料选择与此有关吗？例如麻布似在提示人的参与，铁板则映射矿石的生产系统……
是一种意料之外的欣喜并感到珍贵。也确实是第一次使用矿粉这样的材料，这两件作品都有一些因地制宜的意思。最初构想这个作品的时候是因为这个录像对我来说是需要一个现场的。这并不是说它不是一个能够独立存在的录像，而是录像中那些关联着历史的地方与空间，如今同样紧紧关联着现实，而那一层现实包含了一个更为知觉的、更多重时间性的世界，以“物”显露和想象的世界。因此在冥想室的空间内，我展现的是两块用赤铁粉拓印一座赤铁矿矿山的麻布，只是一块是轻盈显露着被转印上的形象，下面藏着大大小小的矿石，像山峦一样；而另一块是不可读取信息的麻布，上面压着一块沉重的矿石。这里我想呈现的空间是关联着对于物质的想象、想象的形象以及那些不曾言说不可见的历史，包括这些物质的想象是如何回归到人自身身上的。在这里麻布的选择确实是和人的存在处境息息相关。
《抵御的，憩息的 I 》，“海边影像：韩倩”，展览现场图，阿那亚孤独图书馆，2023。图片由艺术家提供。
而室外的作品提醒着多重时间下的遭遇循环，也因地制宜选择了阿那亚的海水作为腐蚀铁板的原料。上面被转印的形象来源于那个时节即将腐烂到泥土地下的植被，还有被烧成炭的树木，被涂上赭石粉的贝壳……其实这些和这部录像中指代不明的叙事方式也是相互勾连的，没有一个物质、空间或是历史是可以从一面中窥见全貌的，也正是遐想的空间和不同的表征给予了诉说的可能。而说到这样的材料处理给我的欣喜另一个方面是它牵引出的事物——这种材料让我重新意识到我曾经学习版画专业所拥有对于图像的思考和经验的一种新的可能。
《抵御的，憩息的 II 》，“海边影像：韩倩”，展览现场图，阿那亚孤独图书馆，2023。图片由艺术家提供。
在你早先的创作中，我有印象，诗性的方法甚至诗的语料本身会直接被呈现为作品。但在你的近作中不太能看到对诗文本的大量应用了。对你来说，“将写作作为一种创作媒介”的命题，它的涵义经历着怎样的变化？你如何判断诗文本和视觉创作是否应该结合，以及它们分别是否能够自足（所以不进行组合）？
我确实有日常写作的习惯，可能夹在书本里、写在餐巾纸上，最后再慢慢整理进电脑存档。这么多年写了大概三四万字的“短句”（我确实很不好意思说这些是诗），至今为止也只有极少的朋友看过某些部分。所以文字的创作在我的作品里其实是不自知的自然，和我对来源不同的时间探寻一样，一直是贯穿在我作品中的，在曾经的创作里也是反复出现的修辞。可能比较明显的一个作品是我在2020年创作的《房间的来信》这个作品，也是我第一次把集中的文字展现出来，在那个特定空间内产生出的没有任何预期的文字是最不可割舍的部分。第一次在巴黎展出的时候，我是有种不得不的被迫感，这来源于我对文字私密感的不安。但正是因为这些文字和这个作品牵引我找到真正想要去讨论或者了解的东西究竟是什么，对我来说这是一个很重要的创作节点。
韩倩，《房间的来信》，We Space展览现场，2022。图片由艺术家提供。
在之后的创作里，这样纯粹的文本似乎是都揉进了录像当中，文字开始作为穿起故事的线索。我认为文字有一种天然的自由，它可以揉进许多指向不同的事物，让它们相互对话，也可以让通过表面的一层文本去讲诉另外的故事。在类似“散文电影”的录像中，文字更像是一种经验，也是承载作者形象的载体，那些背离了工业视觉和审美的画面以及看似零散晦涩的日记般的文字在某种程度上也反抗了一种制作的规范和语言的边界。但我并不会从文本这一条件出发去思考创作，我觉得这里的判断仍然是基于主题——“如何”以及“什么”被嵌套进叙事中。
采访&编辑：任越
校对：微雨
设计：Kuroki
关于艺术家
韩倩
(b.1993)
艺术家，写作者。
韩倩出生于中国武汉，于2016年获意大利美术学院版画学士学位，2021年获法国巴黎国立高等美术学院造型本硕学位。韩倩的创作以不同的时空和历史线索，展开对个体感知和身份记忆的思考。她试图将创作作为不断往返于过去与现在的旅程，寻找外部世界和内在经验共生的可能和对话。艺术家常常通过照片、文献以及写作进行影像创作，收集的行为和文本写作是她创作实践中反复出现的修辞，来源不同的时间感知始终牵引她的书写。她的创作实践跨越录像、装置、行为、版画与写作等多种媒介。目前她的工作围绕着家庭三代人的历史展开，探讨与此缠绕的自然资源和政治话语，以及个体命运在其中的遭遇。
近期展览：“在开始之前和结束之后...”一弄画廊 (上海，2023）；“家中无人”，prework x veenue（上海，2023）；“海边影像”，阿那亚艺术中心（阿那亚，2023）；“极夜”，要空间（四川，2022）；“熔炼的暗礁”，We Space（上海，2022）；“幽暗的复沓”，Zeto Art（巴黎, 2022）。
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